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Gerhard Richter, Abstraktes Bild Tableau abstrait 1995 36 cm x 41 cm Catalogue Raisonné: 825-6 Huile sur toile

Gerhard Richter, Abstraktes Bild Tableau abstrait 1995 36 cm x 41 cm Catalogue Raisonné: 825-6 Huile sur toile

 

 

 

 

NOTES, 1962

 

 

 

 

C’est le besoin de communiquer qui amène à peindre et vous pousse vers l’art en général. L’envie de fixer une vision, de maîtriser des manifestations extérieures (auxquelles il faut donner un nom et un sens). Sans elle, ce travail serait absurde, et, comme l’art pour l’art, il ne se justifierait pas.

Penser que l’art copie la nature est un sinistre malentendu. Car l’art a toujours œuvré contre la nature et pour la raison.

Chaque mot, chaque trait nous est insufflé par notre époque et par les circonstances. Les liens, les aspirations relèvent du passé et du présent. Il est donc impossible d’agir, de penser arbitrairement et indépendamment d’eux. D’une certaine manière, ceci est réconfortant puisque chaque individu est en quelque sorte entouré, lié par la contemporanéité. Il y aura toujours un possible même dans le pire des malheurs.

Vouloir rendre visible l’invisible, la chose connue, inconnue ou plausible, et même l’impensable est une revendication, une prétention absurde. Certes, nous pouvons déduire l’invisible, donc présupposer son existence avec une quasi-certitude, mais nous ne sommes pas en mesure de représenter cet invisible par un symbole qui le remplace et qui soit lui aussi invisible.

Il n’y a aucune raison d’accepter sans réserve ce que la tradition nous a transmis. Rien n’est bien ou mal en soi, sauf dans certaines circonstances et à condition que nous le voulions. Cet état de fait annihile les conventions, les garanties et les inconditionnels et nous oblige, chaque jour, à prendre nos responsabilités et à décider du bien et du mal.

S’imaginer une chose, se la représenter, fait de nous des hommes. L’art, c’est donner du sens, générer du sens au même titre que la quête de Dieu ou la religion. Même sachant que tout sens donné ou tout tableau peint est un simulacre, une illusion, nous ne pouvons y renoncer. Car la foi (penser, réfléchir le présent et l’avenir) est notre trait de caractère essentiel.

Les moyens de l’art (la manière de représenter une chose, le style, la technique et la chose représentée en soi) sont les conditions nécessaires à l’art tout comme les qualités de l’artiste (mode de vie, capacités, entourage). L’art peut naître autant de l’harmonie que de la contradiction avec les conditions qui le génèrent. Il n’est en soi, ni visible ni définissable,seulesles conditions qui l’ont généré sont visibles etreproductibles; on a tendance à les confondre avec l’art en soi.

 

 

(...)

P. 7-8

 

 

 

 

 

Gerhard Richter, Abstraktes Bild Tableau abstrait 1995 61 cm x 51 cm Catalogue Raisonné: 825-11 Huile sur toile

Gerhard Richter, Abstraktes Bild Tableau abstrait 1995 61 cm x 51 cm Catalogue Raisonné: 825-11 Huile sur toile

 

 

 

 

 

ENTRETIEN AVEC JONAS STORSVE, 1991

 

 

 

 

J. S. Le peintre danois Per Kirkeby écrivait en 1981 à propos de Georg Baselitz : « C’était la fin des années soixante. Mais qui se souvient encore de l’esprit de cette époque qui rendait la peinture presque impossible. Le désespoir nous envahissait, nous qui ne pouvions ôter nos mains de cette peinture alors bannie. La mauvaise conscience nous poussait à invoquer tous les prétextes pour ne peindre que le dimanche, que de la main gauche, poser les tableaux de guingois » ; avez-vous connu le même problème pendant les années soixante et, le cas échéant, comment l'avez-vous résolu?

G. R. J’ai tout simplement continué. Je me souviens exactement de ce climat anti-peinture. La vague de politisation du milieu de l’art a commencé vers la fin des années soixante. Faire de la peinture était alors mal vu parce que cela n’avait aucune « signification sociale » et n’était par conséquent qu’une occupation bourgeoise.

J. S. Avec le temps, est-ce devenu plus simple d’être peintre?

G. R. Ce n’est pas plus simple car une société qui accepte n’importe quelle peinture, la consomme en masse, sans critique ni discernement, comme ces dernières années, ne lui est pas bénéfique. On s’y sent tout aussi perdu. Ce n’est pas plus simple, il y a seulement davantage d’argent.

J. S. En 1981, vous avez exposé avec Georg Baselitz, un autre grand peintre allemand, à la Kunsthalle de Düsseldorf. Comment cette exposition a-t-elle pu être organisée et comment voyez-vous votre travail dans ce contexte? 

G. R. Je crois que ma peinture est plus fragile, plus complexe, plus menacée que celle de Baselitz qui semble s’affirmer, s’imposer davantage comme une évidence ; il n’y a pas l’ombre d’un doute dans son travail. J’apprécie beaucoup l’évidence et la force de ses tableaux. Autrefois, je ne l’aimais pas beaucoup. Nous étions dans deux « camps » différents, lui chez Werner, et moi de l’autre bord, un antagonisme qui avait presque un aspect militant. Et cette exposition a sans doute été conçue pour tenter une expérience, pour essayer de nous réunir, ou de réunir nos deux camps respectifs. Cela n’a pas abouti à grand-chose. Ce serait sans doute plus intéressant aujourd’hui, bien que je n’y croie guère, et à quoi cela rimerait-il de réunir Seurat et Manet ou Titien et Vélasquez ?

J. S. Qui a eu cette initiative à l’époque ?

G. R. Jürgen Harten, Rudi Fuchs, Konrad Fischer et Michael Werner, tous le souhaitaient. Cela tenait un peu du spectacle. Comme nous avions tous deux une certaine notoriété, on s’est senti obligé de nous envoyer sur le ring. Mais le combat n’a pas eu lieu, nous étions côte à côte et nous ne nous sommes fait aucun mal. L’exposition n’a pas eu un grand retentissement auprès du public et cette comparaison forcée – qui est le meilleur? – n’a servi à rien. Mais j’ai porté un regard plus attentif sur les œuvres, les siennes comme les miennes – je les ai vues autrement que si cette exposition n’avait pas eu lieu.

J. S. Avez-vous été influencé par Duchamp quand vous avez réalisé Akt auf der Treppe [nu dans l’escalier] (1965), Ema (1966) puis Vier Glasscheiben [quatre vitres] ?

G. R. Comme je connaissais Duchamp, il a certainement eu une influence. Peut-être était-ce aussi une attitude inconsciente de contradiction, car son Nu descendant un escalier m’a plutôt agacé. Je l’appréciais, mais je n’arrivais pas à admettre qu’il mît un terme à une certaine manière de peindre. J’ai donc fait le contraire et peint un « nu conventionnel ». Mais, comme je le disais, ceci s’est produit inconsciemment, sans but ni stratégie, de même pour Vier Glasscheiben. Je pense qu’il y avait chez Duchamp un aspect qui ne me convenait pas, trop de mystère, voilà pourquoi j’ai tout simplement peint sur des vitres et présenté le problème que pose la vitre d’une autre manière.

J. S. Vous travaillez de nouveau le verre, puisqu’une peinture sur miroir est accrochée ici dans votre atelier. En outre, lors de votre dernière exposition londonienne, vous avez présenté quelques travaux sur miroir. Ce travail s’inscrit-il toujours dans la même problématique ou celle-ci s’est-elle modifiée avec le temps?

G. R. C’est une fois encore du verre. Mais ici, ce n’est pas un verre montrant l’image posée derrière, mais celle de devant, qui s’y reflète. Dans le cas des miroirs peints, j’ai obtenu une sorte d’œuvre androgyne, à mi-chemin entre le monochrome et le miroir, un « ni… ni… » qui me plaît.

J. S. Avez-vous le même sentiment à l’égard de vos anciens tableaux figuratifs?

G. R. Oui, peut-être. Ils ont un aspect flou qui montre une chose tout en ne la montrant point, probablement dans l’idée d’en suggérer une troisième, différente.

J. S. En 1979, vous avez peint un cycle sur L’Annonciation (Scuola Grande di San Rocco) de Titien, pourquoi avez-vous précisément choisi ce tableau?

G. R. Tout simplement parce qu’il me plaisait beaucoup. Je l’avais vu à Venise, et je pensais en le contemplant que j’aimerais bien avoir ce tableau. Au début, j’avais envie d’en faire une copie pour avoir une belle œuvre chez moi, une pièce de cette époque, où la beauté et la sérénité étaient possibles. En fait, j’ignore comment était cette période, sans doute était-elle terrible, mais le thème de cette femme à qui on annonce une grande nouvelle est magnifique, une belle vérité, probablement bien peinte. Toutefois, je n’ai pas réussi ma copie et les tableaux que j’ai réalisés semblaient plutôt indiquer que ce n’est plus possible, pas même de copier. Je ne pouvais résoudre le problème qu’en démontrant cette impossibilité.

J. S. Vous vous étiez consacré à l’abstraction depuis longtemps quand, en 1988, vous avez peint le cycle « 18 Oktober 1977 ». Dans votre dernière exposition à Londres, on pouvait voir un autre tableau figuratif, le portrait de votre fille, que vous avez réalisé à la même période. En 1987, vous avez de nouveau peint des paysages. Pensez-vous à un nouveau cycle figuratif?

G. R. Hélas, non. J’aimerais peindre des tableaux figuratifs, mais je ne sais pas comment.

J. S. Pourtant, vous peignez encore des paysages?

G. R. Non, plus maintenant. Aucune photo ne me plaît; certes, je continue à photographier, mais moins. Sans doute parce que je m’imagine le résultat. Je n’aime pas ça.

J. S. Serait-ce une situation analogue à celle que vous avez connue en 1976, quand vous ne peigniez plus que des tableaux gris?

G. R. Oui, cela pourrait être la fin, maintenant. [rires]

J. S. Dans le cycle « 18 Oktober 1977 », vous avez non seulement repris un thème, mais aussi un format (un des tableaux fait plus de 2 x 3 mètres) de la peinture historique. Un des Tote semble même s’inspirer du Torero mort de Manet, un tableau historique célèbre du XIXe siècle.

G. R. Je ne pense pas. La plupart des tableaux historiques étaient d’un format supérieur. Par principe, ce genre de peinture ne m’intéresse pas particulièrement et du reste, je ne le connais pas très bien. Par ailleurs, le cycle « 18 Oktober 1977 » a été réalisé à partir de photos. 

J. S. La photographie a joué un rôle important dans votre œuvre, parfois comme motif, mais aussi en tant que médium autonome, comme dans ces anciennes éditions de photos ou dans les autoportraits récents de 1990. Quelle signification la photographie a-t-elle dans votre travail? Est-elle sur un pied d’égalité avec la peinture?

G. R. De toute façon, l’égalité n’existe pas. Néanmoins, je n’ai jamais réfléchi au rôle qu’elle jouait pour moi. Nous pourrions dire que la peinture est la forme finale. L’image est la représentation et la peinture la technique employée pour la faire éclater et l’ouvrir. Il y a la peinture d’un côté et de l’autre, la photographie, l’image en soi. La photo ne possède presque aucune réalité, elle est quasiment image pure, tandis que la peinture la possède ; la couleur est presque palpable, elle possède une présence et le résultat est toujours le tableau – bon ou mauvais. éorie qui n’apporte rien. J’ai fait de petites photos que j’ai barbouillées de couleur, les deux aspects de cette problématique se sont rejoints et le résultat est meilleur que ce que je pourrais en dire.

J. S. Le rôle que joue actuellement la photographie dans l’art contemporain porte à croire qu’elle a relégué la peinture. Est-elle mieux adaptée à notre époque?

G. R. Il est évident que la photographie a ôté à la peinture sa fonction narrative et illustrative, ce qui a considérablement transformé cette dernière. Mais cette transformation n’est pas uniquement imputable à l’invention de la photo. La musique connaît des difficultés et des mutations analogues qui ne renvoient pas à une découverte technologique. Les causes sont autres. Mais pour aborder un sujet aussi complexe, mieux vaut s’adresser aux spécialistes.

J. S. Y a-t-il une issue pour la peinture?

G. R. Nous continuons à peindre, et la vraie peinture verra encore le jour, peut-être au cours du prochain millénaire. [rires] 

J. S. Vous êtes également enseignant. Est-il possible d’enseigner la peinture aujourd’hui?

G.R. Pratiquement impossible. Pourtant, certains arguments, et pas uniquement l’apprentissage technique, justifient qu’on l’étudie dans une Académie des Beaux-Arts. L’organisation traditionnelle (la classe, l’atelier, les élèves, le professeur, l’administration et tout le reste) constitue une structure sociale qui permet de véhiculer des contenus et des méthodes de travail qui ont pourtant radicalement changé. Actuellement, les Beaux-Arts fonctionnent correctement même si les professeurs n’ont pas grand-chose à dire et si les élèves sont plus paresseux qu’autrefois. On y fournit un travail totalement différent – du moins, je l’espère!

J. S. De nombreux critiques parlent de vos incessants changements stylistiques et ne semblent pas trouver de signe distinctif dans votre travail. Est-ce une tactique délibérée de votre part ou répondez-vous au besoin inconscient de vous exprimer de plusieurs manières?

G. R. Cela relève plutôt de l’inconscient et de ma structure personnelle. Me sentir obligé de faire toujours la même chose me serait insupportable. De plus, je suis bien trop angoissé et peu sûr de moi. Je ne parviens pas à m’imaginer qu’on puisse adopter un comportement figé, buté. Par ailleurs, je constate en moi une attitude fondamentalement immuable, une préoccupation constante qui se retrouve dans tous mes travaux, tel un style. C’est la raison pour laquelle mes tableaux sont aisément identifiables. Quelle que soit leur différence apparente, on reconnaît, on identifie un Richter souvent mieux que l’œuvre d’un autre peintre. C’est par conséquent une erreur de parler de changements stylistiques fréquents. Nous portons différents costumes selon les occasions et ceci n’a rien à voir avec le style.

J. S. Comment en êtes-vous venu à l’abstraction? À une peinture sans modèle photographique? 

G. R. C’est difficile à résumer en quelques mots, c’est une évolution qui s’est déroulée sur une longue période – depuis l’enfance. [rires] Probablement parce que la peinture non figurative est plus simple, il suffit d’étaler de la couleur sur un bout de papier. Apparemment en toute liberté. Aujourd’hui encore, cela procure un immense plaisir. Quand j’avais dix-huit ans, j’ai déposé mon premier dossier de candidature aux Beaux-Arts de Dresde, et ce dossier ne contenait que des travaux sauvagement barbouillés. Bien entendu, je n’ai pas été admis. Plustard, je m’y suis pris avec davantage de sérieux. Mais je n’ai abordé les dites « abstractions » qu’en 1976 quand, ayant consciemment accepté l’arbitraire, j’ai peint ces toiles hétérogènes et hautes en couleurs; d’ailleurs, je retournais peut-être à mes débuts, à l’adolescence. En tout cas, cette forme de peinture me fascine toujours; elle a, pour moi, quelque chose qui relève de la nature.

J. S. Ces travaux sont-ils encore arbitraires?

G. R. Moins systématiquement. Je préfère que le tableau se développe de lui-même. Je procède d’une manière moins arbitraire, plus programmée, dans le sens où je laisse naître une forme par hasard afin de la corriger ensuite. Le véritable travail consiste à observer ce qui se génère et à décider si le résultat est valable. Ce procédé s’apparente sans doute à celui des ready-mades car on laissait aussi l’objet se réaliser, peut importe par qui, le principal était ensuite d’observer et de décider s’il était valable. Je crois que c’est une pratique typique de l’art contemporain. Peu importe la manière dont la chose est fabriquée : peinte, construite, installée ou autre.

J. S. Auparavant, vous disiez vous être préoccupé d’abstraction quand vous viviez encore à Dresde.

G. R. L’abstraction était interdite et je n’avais aucune idée de ce qu’elle pouvait être. Ce que je faisais était assez puéril. 

J. S. Quand vous êtes venu à Düsseldorf en 1961, l’art informel et Zéro étaient les mouvements dominants en Allemagne.

G. R. Oui, mais aussi le Nouveau réalisme ; puis sont venus Fluxus et le Pop, qui ont été bien plus importants pour nous.

J. S. Comment avez-vous réagi? Vous êtes-vous senti chez vous dans une de ces mouvances?

G. R. Pendant une brève période, j’ai eu l’impression d’être un artiste Pop. Le fait majeur a été mes contacts avec le Pop et avec Fluxus, comme auparavant avec le tachisme. Le Nouveau Réalisme n’a jamais eu le même impact et encore moins Zéro.

J.S. Votre travail est actuellement montré dans une multitude de contextes. Cette année, vous participez à la fois à l’exposition « Pop Art » de la Royal Academy de Londres et à « Metropolis » à Berlin.

G. R. J’ai toujours apprécié le fait d’être présent à des expositions de tendances aussi différentes.

J. S. Vous opposez-vous à ce que les critiques et historiens d’art interprètent votre travail de manières aussi différentes?

G. R. Non, puisque moi-même je ne sais pas exactement ce que je fais, il est donc très naturel que les interprétations divergent.

J. S. Nombreux sont ceux qui voient dans votre travail une peinture conceptuelle.

G. R. Je ne sais pas exactement ce qu’il faut comprendre par là. De temps en temps, il est tout à fait normal de réfléchir et d’analyser ce que l’on fait ou pourrait faire. Dans ce contexte, seule la peinture d’un idiot ne serait pas conceptuelle. Je suis peintre avant tout, donc ni un créateur de concepts ni un intellectuel. 

J. S. Comment concevez-vous votre œuvre? Se répartit-elle en divers groupes ou est-elle une seule et même chose vue sous divers aspects?

G. R. Je pense qu’il s’agit d’une même chose vue sous divers aspects mais que l’on peut répartir et classer si l’on veut. On peut ouvrir plusieurs tiroirs: petits tableaux, grands tableaux, tableaux moyens, figuratifs, colorés, noir et blanc. Il s’agit bien toujours d’une même chose, comment arriver à être clair dans ce monde, avec moi, avec la peinture !

 

 

 

Pages. 245-253

 

 

 

 

 

Gerhard Richter, Verkündigung nach Tizian, Annonciation d'après le Titien, 1973, 125 cm x 200 cm, Catalogue Raisonné: 343-1, Huile sur toile

Gerhard Richter, Verkündigung nach Tizian, Annonciation d'après le Titien, 1973, 125 cm x 200 cm, Catalogue Raisonné: 343-1, Huile sur toile

 

 

 

 

Gerhard Richter

 

Textes

1962-1993

 

Collection "Ecrits d'artistes"

Editions Les presses du réel 

- 2012 pour la dernière édition -

Notes & entretiens réunis par Hans Ulrich Obrist

Traduit de l'allemand par Catherine Métais Douroux

Postface de Hans Ulrich Obrist

 

 

 

 

 

Gerhard Richter - "Textes, 1962-1993"



H. U. O. J’ai l’impression que cette idée de fuite est toujours présente,
qu’elle s’adapte aux circonstances sans être ni une fuite dans le passé, ni
une fuite dans un avenir utopique.

G. R. Je l’espère. Même si cela génère davantage d’incertitudes, car
tous les fuyards aussi bien utopistes que passéistes ont toujours un
avantage, ils savent dans quelle direction ils fuient.

Extrait, p.289 : ENTRETIEN AVEC HANS ULRICH OBRIST, 1993.

Tag(s) : #Extraits - Ressentis de lectures, #Gerhard Richter

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