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Rilke - La cinquième élégie de Duino & Picasso - La famille de saltimbanques

Rilke - La cinquième élégie de Duino & Picasso - La famille de saltimbanques

Les bateleurs - Famille de saltimbanques -, Paris 1905, Huile sur toile 212,8 x 229,6 cm, National Gallery of Art, Washington

Les bateleurs - Famille de saltimbanques -, Paris 1905, Huile sur toile 212,8 x 229,6 cm, National Gallery of Art, Washington

 

 

Rainer Maria Rilke (1875-1926) passa l'été 1915 à Munich, dans la maison de Herta Koenig à qui appartenait alors la peinture de Picasso La famille de saltimbanques. Quatre mois durant, Rilke travailla en compagnie de ce "superbe Picasso" dont il se fit même le "gardien". C'est cette oeuvre qui inspira à l'écrivain sa Cinquième élégie de Duino (achevée en 1922), considérée comme l'une des plus grande contribution à la poésie allemande du XXe siècle. 

 

 

Note accompagnant la planche 13 relative à ce tableau, in Picasso, Les chefs-d'oeuvre de la Période rose, Quarante tableaux, Texte de Hélène Seckel, Bibliothèque visuelle, Schirmer / Mosel, 1992.  

 

 

Détail

Détail

 

 

 

Rainer Maria Rilke

 

La cinquième élégie de Duino

 

*

Dédiée à Madame Herta Koenig

 

 

 

 

Mais les Errants, dis-moi, qui sont-ils, ces voyageurs

fugaces un peu plus que nous-mêmes encore, hâtés, pressés,

précipités très tôt -- pour qui, mais par amour pour qui

-- poignés.

par une volonté satisfaite jamais ? Poignés par elle cependant,

ployés, liés et projetés par elle

et lancés et repris ; comme si l'air était d'huile,

et plus lisse et poli, d'où ils glissent

pour revenir sur le tapis usé, rongé

par leur élan perpétuel ; -- ce tapis,

perdu dans l'univers :

tel un emplâtre posé là, comme si le ciel des banlieues

y avait fait mal à la terre.

Et à peine est-il là, posé,

voici qu'alors s'érige et aussitôt se manifeste, debout :

la grande majuscule de la présence, là...., et aussitôt aussi

les entraîne à nouveau, ces hommes les plus forts, les faire

rouler encore

comme par jeu, la poigne qui revient toujours,

tel Auguste le Fort, à table,

avec une assiette d'étain.

Ah ! ce coeur et autour :

la rose de la contemplation !

qui fleurit et s'effeuille. Autour

de ce pilier -- c'est le pistil -- par son propre pollen

touché, et que le déplaisir féconde,

sans qu'il le sache jamais, en un nouveau fruit d'illusion :

le déplaisir, sa surface ténue en plein éclat

et qui a l'air de doucement sourire.

Et là, ridé, flétri, c'est le chef de famille,

le vieux, qui maintenant ne fait plus rien que battre le

tambour ;

il est tout engoncé dans sa peau formidable, comme si

autrefois, elle avait contenu deux hommes

dont l'un serait déjà gisant au cimetière, tandis que l'autre

ici, lui survivrait, sourd et parfois un peu

perdu dans sa peau veuve.

Le plus jeune, par contre, est homme fait

comme s'il était le fils d'un cou et d'une nonne : gonflé, tendu

tout entier de muscle et de simplicité.

 

Et vous,

oh ! dont une souffrance, encore enfant alors,

s'amusa comme d'un jouet en l'une

de ses longues convalescences...

Et toi, dans une chute

telle que seuls en connaissent les fruits, toi qui journellement,

et sans avoir mûri, cent fois tombes de l'arbre

érigé par le mouvement d'eux tous (et qui, plus rapide que l'eau,

connaît en un instant : printemps, été, automne)

toi qui tombes et vas donner directement contre la tombe :

parfois, dans une demi-pause, une expression d'amour

en toi, veut se faire visage, et voudrait se tourner du côté

de ta mère

et sa tendresse rare ; mais au long de ton corps

usé jusqu'à l'effacement, il s'égare et se perd,

ce visage à peine essayé, timidement... Pour commander

un nouveau bond, l'homme a frappé des mains,

mais avant que pour toi jamais une douleur devienne plus

précise

au voisinage de ce coeur perpétuel bondissant,

la brûlure te vient à la plante du pied, qui devance la cause

et l'origine de ton mal, et vite, c'est ton corps

qui fait jaillir les larmes dans tes yeux.

Pourtant, aveuglément,

le sourire...

 

Ange ! oh ! prends-la, récolte-la cette petite fleur

d'une herbe médicinale. Apporte un vase et garde-la !

Dépose-la parmi ces joies, qui ne nous sont ouvertes pas

encore :

et que sur l'urne belle, une inscription toute fleurie et tout élan,

la salue :

"Subrisio saltat."

Et toi donc, adorable !

par-dessus qui les joies les plus exquises

bondissent sans un mot ! Peut-être que

tes franges, pour toi, sont heureuses,

-- ou est-ce sur tes seins tout gonflés de jeunesse,

que la soie verte et métallique

se sent choyée et ne manquant de rien ?

Toi, toujours autrement, sur toutes les balances

oscillantes de l'équilibre,

offrant ton fruit d'indifférence

ouvertement sous les épaules.

 

Où donc, mais est-il, le lieu -- je le porte en mon coeur --

où ils sont loin encore, et pour longtemps, de tout ce

savoir-faire,

où toujours ils retombent l'un de l'autre, ainsi qu'une saillie

manquée

d'animaux qui sont mal accouplés ;

où les poids sont toujours encore pesants,

où toujours des bâtons vainement tournoyants

chancellent les assiettes...

Et là soudain, là dans ce nulle part laborieux, soudain

l'endroit tout ineffable où se métamorphose insaisissablement

l'insuffisance pure, brusquement se transforme

en ce "Trop" excessif et parfaitement vide.

Et là l'opération aux chiffres innombrables

s'évanouit du nombre et se réduit à rien

Oh ! places ! Place à Paris, perpétuel lieu de spectacle,

où la modiste, Madame Lamort, compose et noue et entrelace

les chemins sans repos de la terre, rubans sans fin dont elle

fait

de nouveaux noeuds, des ruchés et des fleurs,

et des cocardes et fruits

artificiels -- aux factives couleurs --

pour les chapeaux d'hiver,

à bon marché, du Destin.

.......................................

 

Ange ! il doit être une place -- mais nous ne la connaissons pas --

où sur un tapis ineffable, les Amants, qui jamais ici

ne vont jusqu'à l'accomplissement, là dresseraient à l'évidence

les très audacieuses figures de l'Élan du Coeur,

les donjons de leur Volupté, et leurs échelles, depuis longtemps

qui demeuraient, là où le sol faisant défaut, appuyées seulement

l'une à l'autre en tremblant, -- et là, devant l'anneau

des spectateurs, les innombrables morts silencieux,

oui, ils seraient capables de cela.

Et leur jetteraient-ils alors, et toujours épargnées,

toujours dissimulées, et que nous ignorons, leurs piécettes

ultimes

valables en l'éternité : leur monnaie du bonheur,

devant le couple, la jetteraient-ils ? -- devant le couple

enfin qui sourirait en vérité

sur le tapis apaisé.

 

 

 

 

 

 

 ©  1972 Le Seuil, Paris

in Picasso, Les chefs-d'oeuvre de la Période rose, Quarante tableaux, Texte de Hélène Seckel, Bibliothèque visuelle, Schirmer / Mosel, 1992, pages 109/112.

 

 

Rilke - La cinquième élégie de Duino & Picasso - La famille de saltimbanques

 

 

 

(...)

Pour voir les clowns, qu'"il adorait" : "je n'ai jamais vu", se souvient sa compagne Fernande Olivier, "Picasso rire d'aussi bon coeur qu'à Médrano".

Mais ici, on ne rit jamais. Pas un sourire ne s'imprime sur les lèvres minces des visages émaciés. Ni sur les nôtres. Apollinaire avait immédiatement compris : "On ne peut pas confondre ces saltimbanques avec des histrions. Leur spectateur doit être pieux, car ils célèbrent des rites muets avec une agilité difficile."

Dessins jetés hâtivement sur des feuillets ou dans des carnets, gouaches d'une exécution raffinée ou toiles magistrales, on peut dire que l'ensemble du travail sur les saltimbanques est le creuset d'où sort, achevée sans doute à l'automne 1905 (après le Salon d'Automne, où Picasso aura pu voir le Vieux musicien de Manet?), l'oeuvre capitale : Les bateleurs. Fernande Olivier tout comme André Level consignent que la grande toile -- plus de deux mètres de côté -- a été plusieurs fois remaniée (8). Deux projets très sensiblement différents se bousculent en effet dans la genèse complexe de cette oeuvre. L'un propose une scène anecdotique et mouvementée (ill. 2) : c'est la halte des saltimbanques, en pleine campagne, près de la roulotte, les femmes s'affairent aux fourneaux et s'occupent des enfants cependant qu'Arlequin surveille l'entraînement de l'équilibriste gracile sur une boule (une gravure et une gouache montrent cette même scène) ; dans un dessin (ill. 3) se glisse aussi, assis parmi les femmes, le bouffon obèse et rouge, "El tio Pepe", figure familière inlassablement reproduite, dont le corps détaillé par son maillot collant évoque le Balzac nu de Rodin. Un autre projet (ill. 4), au lieu de l'évocation domestique, nous montre -- ils sont sur le départ, chargés de leur maigre bagage -- un homme portant manteau, écharpe et chapeau haut-de-forme, qui tient à la main une fillette, le bouffon obèse et deux jeunes garçons avec un chien, devant le décor surprenant d'un champ de courses.

Quel spectacle, sur la grande toile, commence, pour lequel, le manteau tombé, Arlequin paraît vêtu de son costume, cependant qu'à distance une femme nébuleuse s'est posée, dépouillée, elle, du voile caractéristique de son costume qui l'avait fait nommer, sur une autre toile, la Femme de l'île de Majorque ? Il semblerait plutôt qu'il s'agît d'un au-delà du spectacle. Max Jacob, que dès ces années-là préoccupait la recherche d'une esthétique poétique, en livrera une définition dans la préface dite de 1916 du Cornet à dés, inaugurée par cette phrase au premier abord sibylline : " Tout ce qui existe est situé." Il explicitera cette formule plus tard, expliquant qu'il faut que l'oeuvre soit éloignée, en marge : "[l'oeuvre] doit être située dans un espace lointain, entourée d'un monde, vivante dans un au-delà tout en reflétant la terre." Quand on sait quelle était alors l'intimité du poète et du peintre, pourquoi ne pas voir chez Picasso un projet identique, dans cette distance que l'on sent inhérente à l'oeuvre et qui se joue notamment dans la singulière séparation des personnages entre eux, au plan émotionnel -- dans une absence du regard, une inexistence de communication malgré la main tenue de la fillette -- et au plan formel -- c'est évident pour la fausse Majorquine, mais tout aussi vrai, aussi contradictoire que cela puisse paraître, pour le groupe compact et néanmoins désuni des personnages debout. "La grande majuscule de la présence", dira Rilke.

(...)

 

 

 

Extrait de la préface de Hélène Seckel, "De quoi parle-t-on", in Picasso, Les chefs-d'oeuvre de la Période rose, Quarante tableaux, Bibliothèque visuelle, Schirmer / Mosel, 1992, pages 14/16.

(8) André Level précise que la composition que nous voyons en recouvre deux autres. On a pu déceler notamment, par des examens radiographiques, la présence d'Arlequin et de l'équilibriste à la boule, et l'introduction de la réplique inversée des Deux saltimbanques avec un chien. Voir à ce sujet l'étude de A. E. Carnean, Jr., Picasso, The Saltimbanques, Washington, National Gallery of Art, 1981. On ne peut qu'être frappé de ce qui rapproche cette histoire de celles des Demoiselles d'Avignon, au format presque identique, qui ont connu de même ce dépouillement progressif de l'anecdote au fur et à mesure que se déroulait leur foisonnante genèse et néanmoins, de même, des reprises in fine sur la grande toile. 

 

Ill. 2 : "Famille de bateleurs", Paris 1905, Encre et aquarelle sur papier, 24 x 30,5 cm. The Baltimore Museum of Art, The Cone Collection.

Ill. 2 : "Famille de bateleurs", Paris 1905, Encre et aquarelle sur papier, 24 x 30,5 cm. The Baltimore Museum of Art, The Cone Collection.

Photographie extraite de "Picasso, Les chefs-d'oeuvre de la Période rose, Quarante tableaux", Bibliothèque visuelle, Schirmer / Mosel, 1992

Photographie extraite de "Picasso, Les chefs-d'oeuvre de la Période rose, Quarante tableaux", Bibliothèque visuelle, Schirmer / Mosel, 1992

Ill. 4 : "Etude pour les bateleurs", Paris 1905, Gouache sur carton, 51,2 x 61,2 cm. Musée Pouchkine, Moscou.

Ill. 4 : "Etude pour les bateleurs", Paris 1905, Gouache sur carton, 51,2 x 61,2 cm. Musée Pouchkine, Moscou.