L'ESPACE LITTÉRAIRE - MAURICE BLANCHOT -  L'inspiration, Le manque d'inspiration

 

 

 

 

III

 

L'inspiration,

Le manque d'inspiration

 

 

 

 

 

 

 

Le saut est la forme ou le mouvement de l'inspiration. Cette forme ou ce mouvement ne fait pas seulement de l'inspiration ce qui ne peut se justifier, mais elle se retrouve dans son principal caractère : dans dans cette inspiration qui, en même temps et sous le même rapport, est manque d'inspiration, force créatrice et aridité intimement confondues. Hölderlin, lorsqu'il éprouve le temps poétique comme le temps de la détresse, fait preuve de cette condition, celle où les dieux manquent, mais où le défaut de Dieu nous aide, Gottes Fehl hilft. Mallarmé qu'a tourmenté l'état de sécheresse et qui s'y est enfermé par une décision héroïque, a aussi reconnu que cette privation n'exprimait pas une simple défaillance personnelle, ne signifiait pas la privation de l'oeuvre, mais annonçait la rencontre de l'oeuvre, l'intimité menaçante de cette rencontre.

 

 

 

 

 

 

 

 

Man Ray, L'évidence, 1936

Man Ray, L'évidence, 1936

 

 

 

 

 

L'écriture automatique

 

 

En notre temps, et sous une forme qu'ont appauvrie, mais aussi préservée, les malentendus et les interprétations faciles, c'est cet aspect essentiel de l'inspiration qu'a retrouvé le surréalisme et qu'a maintenu André Breton, en affirmant, d'une manière persévérante, la valeur de l'écriture automatique. Qu'apportait cette découverte ? Apparemment le contraire de ce qu'elle signifiait : une méthode de facilité, un instrument toujours disponible et toujours efficace, la poésie rendue proche de tous et devenue la présence heureuse de l'immédiat. N'importe qui était immédiatement et parfaitement poète. Bien plus, le poème, égal et absolu, passait d'êtres en êtres et s'écrivait en chacun sans personne.

C'était là l'apparence, – d'ailleurs un beau mythe qu'il valait la peine d'interroger. Mais en réalité, là où se proposait le moyen le plus facile, ce qui se dissimulait derrière cette facilité, c'était une exigence extrême et, derrière cette certitude, ce don offert à tous et dévoilé en tous, sans appel au talent et sans recours à la culture, c'était l'insécurité de l'inaccessible, l'expérience infinie de ce qui ne peut pas même être cherché, l'épreuve de ce qui ne se prouve pas, d'une recherche qui n'en est pas une et d'une présence qui n'est jamais donnée. Rien de plus, semble-t-il, que la poésie de l'écriture automatique, puisqu'elle nous tourne vers l'immédiat. Mais l'immédiat n'est pas proche, il n'est pas proche de ce qui nous est proche, il nous ébranle, il est, ainsi que l'a dit Hölderlin, la force terrible de l'ébranlement.

Dans les Entretiens, Breton insiste sur le caractère difficile d'une telle spontanéité : « A cette occasion, je ne m'abstiens pas, en passant, de faire justice de l'accusation de paresse qui est portée périodiquement contre tout ce qui s'adonne ou s'est adonné, avec plus ou moins de persévérance, à l'écriture ou à toute autre forme d'activité automatique. Pour que cette écriture soit véritablement automatique, il faut en effet que l'écriture ait réussi à se placer dans des conditions de détachement par rapport aux sollicitations du monde extérieur aussi bien que par rapport aux préoccupations individuelles d'ordre utilitaire, sentimental, etc. Encore aujourd'hui, il me paraît incomparablement plus simple, moins malaisé de satisfaire aux exigences de la pensée réfléchie que de mettre en disponibilité totale cette pensée de manière à ne plus avoir d'oreille que pour ce que dit la bouche d'ombre. » 

Il est naturel que ce qui apparut d'abord dans cette rencontre de la poésie et de l'écriture irréfléchie, ce fût la décision d'échapper à des contraintes : la raison nous surveille, l'esprit critique nous retient, nous parlons selon les convenances et les conventions. L'écriture automatique nous révèle un moyen d'écrire à l'écart de ces puissances, dans le jour, mais comme en dehors du jour, d'une manière nocturne, libre du quotidien et de son regard gênant. De là que, dans l'histoire du surréalisme, les libertés de l'écriture soient liées aux « expériences du sommeil », en soient comme une forme plus apaisée, moins risquée. Chacun des amis de Breton cherchait naïvement la nuit dans un sommeil prémédité, chacun glissait hors de son moi coutumier et se croyait plus libre, maître d'un espace plus vaste. Cela donna lieu à des désordres auxquels il fallut mettre fin pour « des considérations d'hygiène mentale élémentaire ». On pourrait se dire que la prudence n'avait que faire ici. Mais l'imprudence ne conduisait pas bien loin, conduisit, par exemple Desnos, non pas à se perdre, à s'égarer loin de lui-même, mais, dit Breton, « à vouloir concentrer l'attention sur lui seul ».

L'écriture automatique tendait à supprimer les contraintes, à suspendre les intermédiaires, à repousser toute médiation, mettait en contact la main qui écrit avec quelque chose d'originel, faisait de cette main active une passivité souveraine, non plus une « main à plume », un instrument, un outil servile, mais une puissance indépendante, sur laquelle personne n'avait plus de droit, qui n'appartenait à personne, qui ne pouvait et ne savait plus rien faire – qu'écrire : une main morte analogue à cette main de gloire dont parle la magie (laquelle avait précisément le tort de vouloir s'en servir).

Cette main semble mettre à notre disposition la profondeur du langage, mais, en réalité, en ce langage, nous ne disposons de rien, pas plus que nous ne disposons de cette main qui nous est aussi étrangère que si elle nous avait abandonnés ou si elle nous attirait dans le milieu propre de l'abandon, là où il n'est plus de ressources, d'appui, de prise, ni d'arrêt.

 

 

 

 

André Breton, dessin et découpage originaux de Nadja

André Breton, dessin et découpage originaux de Nadja

 

 

 

 

 

C'est cela que nous rappelle d'abord l'écriture automatique : le langage dont elle nous assure l'approche n'est pas un pouvoir, il n'est pas pouvoir de dire. En lui, je ne puis rien et « je » ne parle jamais.

Pourtant, ne nous garantit-elle pas, aussi et heureusement, la liberté de tout dire ? N'établit-elle pas l'artiste comme au centre de tout, le dérobant au jugement des autres puissances, esthétique, morale ou légale ? L'artiste semble alors irresponsable d'une passion illimité qui l'ouvre à tout et lui découvre tout. Partout est sa patrie, tout le regarde et il a droit de regard sur tout. Cela est attirant et bouleversant.

Le droit de ne pas choisir est un privilège, mais c'est un privilège exténuant. Le droit de ne pas choisir est aussi le refus de choisir, le devoir de ne consentir à aucun choix, la nécessité de se dérober à ce choix que nous propose l'ordre naturel du monde qui est celui où nous vivons (ou que nous propose tout ordre exprimé par une loi, transcendante ou immanente). Bien plus, il ne s'agit pas de refuser de choisir par une sorte de décision morale, par une discipline ascétique retournée, mais d'atteindre l'instant où il n'est plus possible de choisir, de gagner le point où dire, c'est tout dire, et où le poète devient celui qui ne peut se soustraire à rien, ne se détourne de rien, est livré, sans abri, à l'étrangeté et à la démesure de l'être.

L'écriture automatique où l'on s'est généralement contenté de voir l'invention d'un divertissement très particulier, ne fait donc que donner forme à l'exigence poétique initiale, celle par laquelle nous avons vu Rilke infiniment tourmenté, celle aussi que Hugo von Hoffmannsthal, cherchant à rendre à la poésie les clés de son royaume, est conduit à exprimer, lorsque, dans son essai de 1907, Le poète et ce temps, il dit de l'inspiré : « Il est là, changeant silencieusement de place, n'étant rien qu'oeil, oreille et ne recevant sa couleur que des choses sur lesquelles il repose. Il est spectateur, non, il est le compagnon caché, le frère silencieux de toute chose, et le changement de ses couleurs lui est un intime tourment, car il souffre de toute chose, et il en jouit en même temps qu'il en souffre. Ce pouvoir de douloureuse jouissance, c'est là tout le contenu de sa vie. Il souffre de tant sentir les choses, il souffre de chacune et de toutes ensemble, il souffre de ce qu'elles ont de singulier et de la cohérence qui les unit, il souffre de ce qui en elles est élevé, sans valeur, sublime, vulgaire, il souffre de leurs états et de leurs pensées...Il ne peut rien négliger. Sur aucun être, sur aucune chose, aucun fantôme, aucun fantasme né d'un cerveau humain, il n'a permission de fermer les yeux. C'est comme si ses yeux n'avaient pas de paupières. Il n'a le droit de chasser aucune des pensées qui le pressent en prétendant qu'il appartient à un autre ordre, qui est le sien, chaque chose doit trouver sa place. En lui tout doit et tout veut se rencontrer... Telle est l'unique loi à laquelle il est soumis : à nulle chose n'interdire l'accès de son âme. » (1) Et Hoffmannsthal fait allusion à ce trait de l'inspiration que nous cherchons à éclaircir, qui n'est pas, en celui en qui elle fait défaut, une défaillance, mais, en ce défaut, exprime aussi la profondeur, la profusion et le mystère de sa présence :  « … Ce n'est pas que le poète pense sans cesse à toutes les choses du monde, elles pensent à lui. Elles sont en lui, le dominent. Même ses heures arides, ses dépressions, ses désarrois sont des états impersonnels, ils correspondent aux sursauts du sismographe, et un regard qui serait assez profond pourrait y lire des secrets encore plus mystérieux que dans les poésies elles-mêmes. »

 

 

 

 

 

 

 

 

(1)

Dans une lettre, Keats s'exprime presque de la même manière : « Quant au caractère poétique, je pense à cette espèce d'hommes à laquelle j'appartiens : il n'a pas de moi, il est toute chose et il n'est rien. Il n'a pas de caractère... Il se réjouit aussi bien du côté sombre des choses que de leur côté brillant. Et finalement le poète est ce qu'il y a de moins poétique, parce qu'il n'a pas d'identité. Il se remplit continuellement d'autres corps que le sien, soleil, lune, mer. Les hommes, les femmes, qui sont des créatures d'impulsion, sont poétiques, ils ont un attribut immuable. Le poète n'a pas d'attribut, il n'a pas d'identité. De toutes les créatures de Dieu, il est la moins poétique. » Et Keats ajoute ceci : «  Si donc le poète n'a pas de moi, et si je suis poète, pourquoi s'étonner que je dise que je ne vais plus écrire ? ».

 

 

 

 

 

 

 

 

Maurice Blanchot,

Extrait,

 

in

V, L'inspiration,

III, L'inspiration, le manque d'inspiration,

 

in

L'espace littéraire,

folio essais,

Gallimard, 1955, 2014.

 

 

 

 

 

A suivre, dans ce chapitre  III, L'inspiration, le manque d'inspiration :

Le caractère inépuisable du murmure 

 

 

 

Tag(s) : #Extraits - Ressentis de lectures, #Maurice Blanchot, #De la littérature en général

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