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ill.7 : Sandro Botticelli, Le Printemps (détail : les trois Grâces)

ill.7 : Sandro Botticelli, Le Printemps (détail : les trois Grâces)

 

 

 

 

 

 

NINFA FLUIDA

 

Essai sur le drapé-désir

 

 

 

 

 

Georges Didi-Huberman

Arts et artistes Gallimard 2015

(Extraits)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Botticelli nous démontre qu'en effet, la dialectique peut se danser : il faut, pour cela, penser la dialectique comme un échange des corps ill.7 et, réciproquement, penser l'image, la figuration des corps, en termes dialectiques. Or c'est exactement ce que les hommes du métier, au Quattrocento, ont tenté de faire lorsqu'ils se sont exprimés sur leur pratique : et Warburg de citer tel passage du Trattato de Filarete où les trois Grâces sont évoquées dans la représentation qu'en aurait donné Apelle, le grand peintre grec 12 . Sans compter le texte fameux du De pictura où Alberti expose l'« oeuvre majeure du peintre », à savoir, l'historia, comme un véritable enchaînement dialectique : les « surfaces » (superficies) s'agencent pour former des « membres » (membri), et ceux-ci à leur tour forment des «corps » (corpora), c'est-à-dire les acteurs de l'histoire peinte : « Aussi est-ce la grâce et la beauté que l'on doit d'abord rechercher dans cette composition des surfaces (…) 13. »

 

On peut être tenté, en lisant le De pictura, de concevoir cette « composition des surfaces » sur un mode purement abstrait ou géométrique. Mais on comprendra vite, en s'approchant d'un tableau concret comme celui de Botticelli ill.10, que les « surfaces » s'agencent en contours ou en fluences visuelles – selon que le peintre appuie son trait ou suspend son coloris – d'où les « membres », puis les « corps », pourront se deviner ou se déduire. Une historia peinte, selon Alberti, est une composition figurative où l'on peut reconnaître des corps humains en tant qu'ils agissent, qu'ils se meuvent, qu'ils sont mus ou émus par un « motif » quelconque, en général un motif moral (comme dans la célèbre Calomnie d'Apelle revisitée au Quattrocento par Botticelli 14).

 

L'« oeuvre majeure du peintre » consiste donc bien à créer une transformation dialectique, chaque étape « relevant », si l'on peut dire, la précédente : le jeu des flux et des plis dans les surfaces (ici, les robes transparentes peintes en glacis) fait fond à l'articulation des membres (les poignets enlacés) et laisse deviner la configuration des corps (jambes, ventres, bustes) dont la chorégraphie générale (la ronde des trois Grâces) finit par former une allégorie morale (…). Or, dans l'esprit même d'Alberti, les « surfaces » et les « corps » ne sont que les termes visibles d'un phénomène qui engage, de part et d'autre, son au-delà invisible. Au-delà des corps se placent, d'évidence, les mouvements de l'âme qui les motivent :

 

« [Les] mouvements de l'âme sont révélés par les mouvements du corps (…) […] Il faut donc que les mouvements du corps soient très bien connus du peintre et il faut, c'est ma conviction, beaucoup d'habileté pour les tirer de la nature. Il est en effet très difficile de faire varier les mouvements du corps conformément aux mouvements de l'âme, qui sont presque infinis 15. »

 

 

 

 

 

 

Pages 34-36,

Mouvements émouvants :

les accessoires de la nymphe

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. A. Warburg, Botticelli (1888-1906), Londres, Warburg Institute Archive.

  1. L. B. Alberti, De pictura, (1435), trad. J. L. Schefer, De la peinture, Paris, Macula-Dédale, 1992.

  2. Ibid.

  3. Ibid.

 

 

 

 

 

ill.10 : Sandro Botticelli, Le Printemps (détail : draperie)

ill.10 : Sandro Botticelli, Le Printemps (détail : draperie)

Tag(s) : #Extraits - Ressentis de lectures, #Botticelli, #G. Didi-Huberman

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